Le manga alternatif (3/4)

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Comme déjà dit, le manga est une industrie du divertissement qui a été longtemps florissante au Japon et qui s’est développée dans de nombreuses directions au fil du temps, se segmentant toujours plus et créant petit à petit un grand nombre de genres éditoriaux liés aux magazines dans lesquelles les œuvres sont prépubliées tels que le shônen, le shôjo, le seinen, le josei, le boys love, le hecchi, etc. Mais de tout temps, des auteurs, aidés par des éditeurs « différents », n’ont pas voulu s’exprimer dans le cadre souvent trop formatés de ces genres. Ce sont de ces bandes dessinées « autres » dont nous allons parler ici.

Une recherche de définition

Tout d’abord, il est important de bien préciser ce que l’on entend par manga « alternatif ». Pour ma part, je place dans cette catégorie floue et un peu fourre-tout les mangas qui ont été publiés dans des supports pour un lectorat de jeunes adultes que l’on ne peut rattacher que difficilement aux catégories éditoriales à destination du grand public. On peut d’ailleurs tout à fait considérer que le manga alternatif n’existe pas en tant que tel et qu’il s’agit d’une sous-catégorie du seinen. Il faut reconnaître que la frontière est souvent floue.

Il faut évacuer l’idée du manga d’auteur qui est une notion qui ne veut pas dire grand-chose. Même les tâcherons de chez Shônen Gaosha sont des auteurs. Il peut être parfois plus difficile de créer dans le cadre de contraintes éditoriales (et de les contourner) que de pouvoir faire ce que l’on veut. Plus sérieusement, le terme de bande dessinée d’auteur fait penser à des œuvres sérieuses, voulant faire passer un message, ne cherchant pas à simplement divertir le plus grand nombre. Or, les exemples de mangas grand public à messages (ou originaux) ne manquent pas. Par exemple, on peut trouver du shônen (Gen d’Hiroshima), du shôjo (Le Pavillon des hommes), du seinen (L’Homme qui marche), du josei (Diamonds), etc. qui peuvent tous répondre à cette définition.

De même, on ne peut pas parler de manga underground, le terme « underground » étant trop représentatif d’un genre très précis de comic books, nommés comix pour les distinguer des publications grand public, qui sont (principalement) publiés dans les années 1950-1970, inspirés par la contre-culture américaine des années 1960 et le plus souvent auto-publiés.

On ne peut pas non plus les rattacher au monde du fanzinat, le dôjinshi, car le manga alternatif est, comme on le verra, commercialisé par les canaux habituels de l’édition japonaise professionnelle. On pourrait peut-être parler de manga indépendant, c’est-à-dire indépendant des grandes maisons d’éditons sauf qu’il y a des « petits » éditeurs qui font du manga grand public (ex. Gentosha) et qu’un magazine comme Ikki, que l’on considèrera comme alternatif, est édité par Shôgakukan, une des plus grosses maisons d’édition de manga au Japon.

L’originalité n’est pas non plus un critère fiable et suffisamment pertinent. Certains titres sont originaux sans être pour autant du manga alternatif (ex. FLCL, un seinen de chez Kodansha, les premiers travaux de Tayou Matsumoto prépubliés dans Big Comic de Shôgakukan). Cependant, il est certain que le manga alternatif n’est pas formaté pour un public précisément ciblé, les éditeurs ne sont pas là pour faire suivre aux auteurs une ligne éditoriale bien définie. Comme le disait Noriko Tetsuka, directrice du magazine Ax, lors de l’édition 2006 du festival d’Angoulême, les responsables éditoriaux du magazine ne disent rien, n’interviennent pas auprès des auteurs, ils les laissent libres de créer sans soucis de rentabilité ou de succès. Ceci dit, les ventes s’en ressentent. Ainsi, en 2010, Comic Beam tire à moins de 25 000 exemplaires, Ikki à moins de 15 000 et Ax à 4 000 ex. Voilà peut-être le critère le plus objectif : si ça ne se vend pas, c’est alternatif !

En fait, décider si un manga est alternatif ou pas revient à juger si le support de prépublication l’est. Et pour décider si un mangashi est alternatif ou pas, il n’y a pas de réponse évidente. On utilise un faisceau d’indices et on laisse une certaine part à la subjectivité. Et comme déjà dit, on peut tout à fait considérer qu’il n’y a pas de genre éditorial alternatif, qu’il s’agit uniquement d’une catégorie de seinen. Pour ma part, j’aurais tendance à pense qu’il s’agit bien d’un genre éditorial à part entière puisqu’il bénéficie de ses propres supports de prépublications, ou plutôt d’un support de prépublication.

Pour moi, mais j’y reviendrais un peu plus tard, Garo, puis son successeur Ax, ainsi que COM (le concurrent de Garo lancé par Osamu Tezuka dans les années 1960) sont les magazines de prépublications de mangas alternatifs par excellence. On peut éventuellement y rajouter quelques mangashi qui sont réputés pour laisser assez libres leurs auteurs, tels que Ikki, Manga Erotics F ou Comic Beam. Malheureusement, ils ont pour la plupart disparu, ne laissant plus qu’Ax et (éventuellement) Comic Beam proposer du manga « autre ».

 

Les premiers mangas alternatifs et le gekiga

Les akahon tiennent leur nom au fait que c’était (au début) des petits livres à la couverture rouge (ils furent édités durant une période allant de la fin du XVIIe siècle jusqu’au mitan du XXe siècle) proposant une littérature populaire à des prix très bas, généralement illustrée de gravures. Il existe une variante d’akahon proposant du manga, éditée principalement dans la région d’Osaka entre la fin des années 1940 et le milieu des années 1950. Osamu Tezuka y a débuté sa carrière professionnelle de mangaka avec La Nouvelle île au trésor (Shin takarajima) en 1947.

C’est ainsi que de nombreux petits éditeurs locaux font leur apparition avec une production à très bas coût en se situant à l’écart des histoires issues des revues ou journaux basés à Tokyo, ces derniers regroupant la soi-disant élite des auteurs, et qu’une autre forme de diffusion du manga se met en place. Les éditeurs sont peu exigeants sur les thèmes, le récit et la réalisation, tant que ça plait au public. Les auteurs ont ainsi une liberté de création certaine. Cependant, ces œuvres sont très mal rémunérées et les auteurs réalisent aussi des illustrations destinées au circuit des kamishibai, même si leur travail est là aussi en général très mal payé. Le kamishibai est un art populaire ancien, une sorte de spectacle de rue où des images sont montrées à un public composé d’enfants, servant de support au conte oral.

Cependant, pour nombre de lecteurs (souvent très jeunes), les akahon sont encore trop chers. Pour contourner le problème du coût d’achat trop élevé des mangas, un réseau de librairies de prêt, les kashibonya, se développe, là aussi à partir de la région d’Osaka, atteignant même le nombre de 300 000 au milieu des années 1950. Les éditeurs d’akahon se mettent d’ailleurs à produire pour les kashibonya afin de se trouver un autre marché que celui, déclinant, du manga populaire à faible prix. Les librairies de prêt éditent leurs propres œuvres (les kashibon manga), destinées non pas à être vendues mais louées. Ainsi, toute une série d’auteurs majeurs vont venir de ce circuit de distribution.

Le plus connu d’entre eux est Osamu Tezuka. En proposant un graphisme plutôt rond, révélant ainsi ses influences disneyenne, et une narration totalement différente de ce que l’on pouvait voir jusqu’ici, Shin takarajima se distingue des productions de l’époque et le succès est immédiat. Loin des scènes figées proposées alors par la plupart des mangas de l’époque, l’œuvre propose un dynamisme issu des films occidentaux, principalement d’origine américaine. Le succès est considérable car on estime qu’il s’est vendu 400 000 exemplaires du titre.

C’est ensuite sur un rythme endiablé que Tezuka continue à sortir allègrement des récits complets à commencer par King Kong, inspiré par le film éponyme de 1933. En quelques années, il touche à tout, du Japon médiéval à la science-fiction en passant par les récits d’aventures et même le western. De nombreux auteurs d’akahon le copient alors plus ou moins servilement, certains allant jusqu’à le plagier purement et simplement. Par toutes ses œuvres, il a déjà influencé la bande dessinée japonaise au point de l’avoir définitivement transformée alors qu’il n’a pas encore 25 ans. Cependant, c’est à la fin des années 1950 que Tezuka Osamu prend la stature qui fait de lui le «dieu du manga», lorsqu’il quitte le monde des akahon pour celui des éditeurs de magazines de la capitale.

Toutefois, en 1957, en réaction aux mangas pour enfant et au style issu des séries d’Osamu Tezuka, un nouveau genre de bande dessinée fait son apparition. Il s’agit du gekiga, terme inventé par Yoshihiro Tatsumi. Il faut un certain temps pour que ce nouveau style ne connaisse le succès, à partir de 1965. Cependant, l’influence du gekiga est énorme, jusqu’à faire évoluer profondément l’œuvre du « dieu du manga » lui-même dans les années 1970. Ce nouveau genre de manga veut privilégier l’aventure ou dépeindre une certaine réalité de la société, celle de la rude vie des gens du peuple, en les dessinant dans style réaliste (et non pas comique comme dans les mangas « à la Tezuka », qui s’adressent aux enfants). Il s’agit ici d’éviter un trop grand manichéisme, notamment en ne cachant pas le côté sombre du personnage principal de l’histoire. Le cinéma néoréaliste européen et le film noir américain, aussi bien au niveau des thèmes que de la narration, influencent énormément les auteurs de gekiga.

Ce mouvement nait donc au sein du circuit de distribution des librairies de prêt et va lancer nombre d’auteurs qui marqueront l’histoire du manga lorsqu’ils seront publiés par Garo ou par différents éditeurs plus traditionnels comme Shirato Shampei (Kamui den), Yoshiharu Tsuge (L’homme sans talent), Yoshihiro Tatsumi (L’Enfer), Takao Saito (Golgo 13), Hiroshi Hirata (La Force des humbles). Mais l’économie florissante du début des années 1960 porte un coup fatal au marché de la location de mangas, le public ayant les moyens de les acheter et non plus de les louer.

 

Garo, Ax, sans oublier le cas Ikki

En 1963, les éditeurs fournissant les kashibonya ont pratiquement tous disparu alors que leurs meilleurs auteurs se retrouvent à publier dans des grands magazines comme Shônen Magazine de Kôdansha. Ce dernier leur a ouvert grandes ses portes afin de lutter contre ses concurrents qui avaient pris le dessus en termes de part de marché. Le résultat est une grande réussite commerciale pour l’éditeur. Cependant, le rythme de travail est intense et très dirigé. Le refus d’un certain nombre d’auteurs de se plier aux contraintes d’une publication hebdomadaire dans une revue pour jeunes garçons entraîne alors la création de Garo. En effet, Shirato Shampei connaît un très grand succès avec ses séries publiées dans Weekly Shônen Magazine. Mais il supporte assez mal de ne plus avoir la liberté qu’il avait connue avec les éditeurs du réseau de kashibonya.

C’est pour sa nouvelle série, Kamui den, que Katsuichi Nagai, ancien membre des kashibonya de Tokyo devenu éditeur, crée Garo en 1964. Pendant plus de trente ans, le magazine va permettre à de nombreux auteurs de débuter et de s’exprimer beaucoup plus librement qu’ils n’auraient pu le faire autrement, enrichissant ainsi considérablement le manga et même la bande dessinée mondiale. C’est ainsi que nombreux styles ont pu cohabiter au sein de la revue comme le gekiga avec Shirato Shampei et Yoshihiro Tatsumi, le surréalisme et l’expérimentation avec Yoshiharu Tsuge, l’ero-guro avec Suehiro Maruo, l’heta-uma avec King Terry, etc. Plusieurs titres issus de Garo ont été traduits en français, mais malheureusement, la plupart ne sont plus commercialisés. C’est le cas, par exemple, de Kamui den, d’Un gentil garçon, d’Oreillers de laque. Heureusement, l’œuvre de Yoshiharu Tsuge va être intégralement disponible chez nous en 2019 grâce à Atrabile et à Cornélius.

Garo a arrêté sa parution en 2002 après une longue agonie, le magazine ayant connu deux arrêts d’activité entre 1996 et 1997 (notamment à cause de la mort de Katsuichi Nagai) et entre 1998 et 2000. On était alors loin du pic de 1971, année record qui avait vu le magazine tirer à 80 000 exemplaires. Mais l’esprit d’avant-garde de Garo a pu subsister dans Ax, magazine fondé par des personnes issues de ce qui reste une référence majeure dans l’histoire du manga.

Ax est édité par Serinkogeisha depuis 1997 par Noriko Tetsuka et quelques anciens de Garo, c’est-à-dire à la suite du premier arrêt de ce dernier mangashi. Actuellement, le magazine parait tous les deux mois et compte environ 300 pages. Il n’y a pas réellement de ligne éditoriale, ce qui permet à une grande variété d’histoires d’être publiées, proposant ainsi une niche pour les auteurs recherchant une totale liberté créative. En France, IMHO et Le Lézard Noir sont les deux principaux éditeurs d’histoires tirées de ce magazine. Les lectrices et lecteurs curieux se heurteront malheureusement à la difficulté de les trouver en librairie. Toutefois, pour se donner une idée des œuvres que propose Ax, le mieux est de lire AX Anthologie Vol.1 qui regroupe sur 400 pages le travail d’une trentaine d’artistes différents. N’attendez pas de deuxième volume, les ventes du premier ayant été trop faibles aussi bien aux USA (édité par Top Self) qu’en Francophonie (édité par Le Lézard Noir).

Démontrant la difficulté de mettre dans des petites boites certains magazines, Ikki pose la question des limites, des frontières. Édité par un des plus gros éditeurs japonais, son tirage a été de tout temps très faible, comparé aux autres mangashi proposant du manga seinen. Il faut dire que nombre de ses œuvres tendent vers le manga alternatif avec une certaine recherche d’originalité, que ça soit dans le ton, le récit ou le graphisme. Cela n’empêche pas la présence au sommaire de séries comme Bokurano ou Dorohedoro qui ont connu au Japon un réel succès public. Malgré son statut de revue-laboratoire, le magazine s’arrête en septembre 2014, le tirage étant tombé en dessous des 10 000 exemplaires.

 

Quelques cas particuliers

L’ero-guro (érotique / grotesque – au sens horrible) est un thème que l’on retrouve souvent dans Garo et dans Ax. À l’origine, il s’agit d’un courant artistique japonais, littéraire puis cinématographie qui date des années 1930. On attribue la paternité de ce mouvement à Edogawa Rampo, un romancier japonais très connu qui a surtout officié dans le roman policier. La corruption sexuelle, érotisée, est au centre de toutes les déviances imaginables, mettant en avant la décadence des protagonistes et un nihilisme prononcé.

En manga, le maître de l’ero-guro est Suehiro Maruo, abondamment traduit en français par Le Lézard Noir. En effet, l’auteur réussit à concilier les différences caractéristiques du mouvement dans son travail qu’il a publié dans Garo puis Ax. Il n’est pas le seul : Kazuichi Hanawa est connu aussi pour ses œuvres outrancières (toujours au Lézard Noir), issues de Garo. Cependant, le plus extrême reste Jun Hayami avec son Labyrinthe des rasoirs qui pousse le plus loin possible le mélange éros et thanatos (disponible chez IMHO).

Junko Mizuno est une auteure particulière. Ses mangas mélangent un style tendant vers le kawaï (mignon), vers l’érotique (du fait de ses personnages féminins peu habillés et aux poitrines développées) et vers le gore. Ses histoires se révèlent être plus sordides les unes que les autres. Son travail catégorisé comme gothique-kawaï se décline sur plusieurs supports, pas uniquement en bande dessinée (celles-ci sont publiées ici par IMHO). Elle vit depuis plusieurs années aux États-Unis.

Hideshi Hino ne fait pas réellement dans l’érotique. Il faut dire que ses personnages difformes, malades, ne sont pas très émoustillants. Il a débuté en 1967 dans COM avant de poursuivre sa carrière dans Garo, mais aussi dans des magazines shôjo d’horreur et même chez des éditeurs plus grand public. Ses mangas les plus réussis ont été publiés en français chez IMHO.

Néanmoins, le manga alternatif ne se limite pas à l’horreur et au sexe, il existe des œuvres beaucoup plus douces, poétiques, oniriques, surréalistes telles que Tohu-Bohu et Souvenirs de la mer assoupie de Shin’ya Komatsu ou Promenades dans la ville de la boîte à biscuits de Rokudai Tanaka, sans oublier Le Piqueur d’étoiles et Le Semeur d’étoiles de Shizuka Nakano, toutes disponibles chez IMHO (une fois de plus).

À ce propos, arrêtons-nous un court instant sur trois auteur·e·s atypiques dans le monde du manga. Naohisa Inoue et Aya Takano sont avant tout des artistes protéiformes : illustration, peinture, bande dessinée, cinéma, etc. sont autant de supports qui déclinent un univers personnel : Iblard pour le premier, une variation du mouvement superflat pour la seconde. Chroniques d’Iblard et Space Ship EE sont deux mangas très originaux dans leur forme (moins dans leur narration) mais ne sont plus trouvables qu’en occasion. Le travail de Yoriko Hoshi est totalement différent. L’auteure de Nekomura-san raconte la vie quotidienne d’une chatte de ménage qui ne rêve que d’une chose : retrouver son jeune maître parti à l’étranger avec ses parents. À raison d’une case par jour publiée sur Internet, le manga est proposé gratuitement (en japonais) aux lectrices et lecteurs inscrits. Kana nous propose la version reliée qui connaît un grand succès dans son pays d’origine, mais qui est un énorme échec dans nos contrées. Il faut dire que l’œuvre est très loin de l’idée que l’on se fait du manga, malgré un récit profondément ancré dans la société japonaise.

Toutefois, nous avons la chance de pouvoir lire en français une grande partie des différents aspects récents (c’est-à-dire à partir des années 1970-80) du manga alternatif, même s’il ne faut pas rater la période de leur commercialisation, les faibles tirages de ce type d’œuvres ne permettant qu’une disponibilité assez restreinte. Cela est aussi vrai au Japon, où le manga alternatif disparait assez rapidement des rayonnages des librairies spécialisées, obligeant les lectrices et lecteurs curieux à se rabattre sur l’occasion.

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